以下的访谈完成于1989年7月皮亚佐拉逝世前不久，是由现居于巴塞罗那的智利记者冈萨罗·萨卫德拉(Gonzalo Saavedra)发来的。他对于这篇访谈的背景作了如下描述：

“在阿斯特尔·皮亚佐拉最后一次来到我的国家(智利)期间，我约他进行了这次访谈。他只给了我‘15分钟’，但话题接踵而至，我们不知不觉在他的酒店房间里度过了近两小时。皮亚佐拉逝世的时候，我在智利报纸《水星》(El Mercurio)上曾发表这篇访谈，但把它发表在互联网上或许更好。”——冈萨罗·萨卫德拉1995年10月6日于巴塞罗那。

以下文中蓝色文字为冈萨罗·萨卫德拉的提问。

1989年7月，皮亚佐拉在最后一次访问智利期间接受了这次采访。这是他关于自己音乐诗情的最后宣言之一。

“探戈已经不复存在了，”他经常如是说。“1955年以前它曾经存在多年，当时布宜诺斯·爱利斯(Buenos Aires)的人们身上‘穿’着探戈，脚下‘踏’着探戈，整座城市都洋溢着探戈的气息。但昨是今非，现在那种气息更象是来自摇滚或者朋克(punk)音乐。现在的探戈只是对过去那个时代某种怀旧般而且沉闷的模仿。探戈就像当时的总统劳尔·阿尔方辛(Raul Alfonsin)一样奄奄一息。”当然，那不是皮亚佐拉的探戈：“我的探戈把握着时代。”

那个星期天，皮亚佐拉在桑地亚哥(Santiago)的一个中心市场享用了一顿丰盛的海鲜大餐和智利的葡萄美酒。他刚刚小睡醒来，显得神清气爽，心情愉快。他穿着红色睡衣，虽然不想拍照，但非常乐于交谈。

他讲述了自己如何开始从事作曲艺术，如何热爱音乐以及如何捍卫自己的音乐；他在巴黎的导师纳蒂亚·布兰捷尔(Nadia Boulanger)如何帮他发现他的风格是存在于探戈中，而非那些他一直写到20世纪50年代的“欧风”音乐里；他还讲到自己如何为人们仅仅知道他创作的《疯癫男人的民谣》(Balada para un loco)而心烦意乱。“一次有位女士问我：‘皮亚佐拉大师，除了《……民谣》之外，您还写过其他的作品吗？’我当时真想杀了这个女人……”

他讲述了自己如何总有没完没了的委托创作：一部弦乐四重奏，一部吉他四重奏，一部管乐五重奏，都是为美国演奏家所作。“我就像一个音乐超市，”他开玩笑说。他的生命可以看作是一支探戈单曲，一支非常“布宜诺斯·爱利斯式”(porteno)的、悲伤的探戈。“并不是因为我伤感，完全不是。我是个快乐的人，我喜爱美酒与美食，我喜欢生活，所以我的音乐没有理由是悲伤的。但我的音乐是伤感的，因为探戈是伤感的。探戈虽然伤感、富有戏剧性，但并不悲观厌世。古老而荒谬的探戈歌词才是悲观厌世的。

副标题1：“那么，你为什么不学习呢？”

在纽约生活期间，童年的皮亚佐拉开始学习班都尼昂小手风琴，并在13岁时有幸和传奇的探戈歌手卡洛斯·嘉代尔(Carlos Gardel)联袂演出。少年时期，他回到阿根庭的马·德·普拉塔(Mar del Plata)。在学习了一段恼人的会计学之后，他决定全心投入音乐。他深爱着音乐，他知道这是他最终的决定：“音乐，”他说道：“更胜于女人，因为你可以和女人离异，但不能同音乐分离。一旦你娶了她(音乐)，她便成为你恒久不变的真爱，你将和她同生共死。”

这段时间里，他以弹奏小手风琴为业，在“布宜诺斯·爱利斯的每个酒吧”里演出，同时也开始作曲。他大胆地把自己介绍给当时也居住在布宜诺斯·爱利斯的钢琴家阿瑟·鲁宾斯坦(Arthur Rubinstein，诠释肖邦作品的权威)，并给他看了一部自己的作品。“那真是一部糟糕至极的作品，”皮亚佐拉回忆道，“以至于我说自己创作了一部‘钢琴协奏曲’，但却没为它写管弦乐声部。”即便如此，他仍坚持要鲁宾斯坦阅读它，“当他在钢琴上弹奏它时，我才意识到自己的愚蠢行为。他弹了几小节后看了看我，然后突然说道：‘你喜欢音乐？’‘是的，大师，’我回答。‘那么，你为什么不学习呢？’”

这位波兰钢琴家给他的朋友，阿根廷作曲家阿尔伯托·吉纳斯特拉(Alberto Ginastera)打了电话，告诉他有个想求学的年轻人在他这里。第二天早晨，吉纳斯特拉在钢琴前有了他的第一个学生，他那时刚刚推出即将令他成名的作品；而皮亚佐拉则有了他的第一位作曲老师。

“那经历就象到你女朋友家一样，”皮亚佐拉怀旧地说：“他将管弦乐的奥秘展示给我，他给我看他的总谱，让我分析斯特拉文斯基(Igor Starvinsky，生于俄国，后加入法国及美国籍的作曲家)的作品。我进入了《春之祭》(The Rite of Spring)的世界，我一个音符一个音符地来学习……”课程延续了6年。皮亚佐拉开始“象疯子一样”作曲。

“我把自己炮制成了一个‘自封的天才’，出于对探戈的糟糕感觉，我将其弃之一旁。相反，我成了一个交响乐、序曲、钢琴协奏曲、室内乐、奏鸣曲的作曲家，我每一秒都要掷出无数的音符。”

那其中的皮亚佐拉音乐又如何呢？

“别急别急！接下来的故事是，我写啊写啊，竟然写了10年……直到1953年的一天，吉纳斯特拉打电话告诉我说有一个为年轻作曲家设立的大奖赛。我并不想参加，因为参赛者中有当时的‘伟人’，不过最后我还是送交了一部名为《小交响曲》(Sinfonietta)的作品参赛。该作品首演之际，评委们将年度最佳作品奖授予我，而法国政府则以到巴黎跟随纳蒂亚·布兰捷尔(Nadia Boulanger)学习的奖学金作为奖励。”

在此之后，皮亚佐拉的生活发生了转折，因为他要去巴黎从一位法国女士口中重新认识自己。

“与她见面时，我给她看了自己成堆的交响乐和奏鸣曲作品。她开始阅读它们，然后突然冒出一句很可怕的话：‘写得很好。’然后她停顿很长一段时间，就像一个圆圆的、英式足球般的大句号。良久之后她才说道：‘在这些作品里，你就象斯特拉文斯基，象巴托克(Béla Bartók，匈牙利作曲家)，象拉威尔(Maurice Ravel，法国作曲家)，但是你猜怎样？我在这里找不到皮亚佐拉。’然后她开始调查我的个人生活：我曾做过些什么，演奏和未演奏过什么，我是单身还是已婚，或是和人同居，她简直就象联邦调查局的探员！我羞于告诉她自己是一个探戈音乐家。最后我说，我在一家‘夜总会’里演奏。我不想说在‘卡巴莱酒馆’里演奏。她回答道，‘夜总会，不错嘛，不过那是卡巴莱酒馆，是吧？’‘是的，’我回答说，脑子里却想‘我要用收音机砸这个女人的脑袋……’想对她撒谎还真不容易。”

副标题2：“探戈味道”(Tanguificated)的赋格

“她继续问道：‘你说你不是钢琴手，那你演奏什么乐器呢？’我不愿告诉她我是个小手风琴手，因为我想，‘那样的话她会把我从四楼上扔下去的。’最后，我承认了事实，她则让我演奏几小节自己写的探戈。她突然睁大眼睛，抓住我的手说：‘你这个傻瓜，那才是皮亚佐拉！’我拿出自己十年间创作的全部音乐，在两秒钟内就把它们全部扔掉了。”

纳蒂亚·布兰捷尔让他学习了18个月。“那对于我的帮助简直就象18年。”——仅仅是四部对位法。“学会这个之后，”她经常告诉他：“你就能正确地写一部弦乐四重奏了，你将从此打开求知的大门，确确实实……”

“她教会我相信阿斯特尔·皮亚佐拉，令我相信自己的音乐并非我想的那么差劲。我一度因为在卡巴莱酒馆里演奏探戈而觉得自己不名一文，但我有一种特别的风格。我感到自己从过去那个自惭形秽的探戈乐手阴影中解脱出来，突然得到了自由。我告诉自己：‘嗯，看来你还是不得不继续和这种音乐打交道。’”

但是，你并不想象那些与你同时代的很多作曲家一样放弃调性系统(tonal system)……

“噢，是的，绝对如此……”他想了片刻，又忆起他的恩师。“纳蒂亚并不喜欢当代音乐。我记得有一次她曾告诉我：‘昨晚我的一个学生邀我去参加他的一部作品首演[他就是当时非常年轻的皮埃尔·柏辽兹(Pierre Boulez)]。幸好他们在第二部分演奏了蒙特威尔地(Claudio Monteverdi，早期巴洛克的意大利作曲家)的作品。’就是这样！”他笑道，“她就是那么绝对。我真是对她感到敬畏，因为她绝对是什么都知道。我在返回布宜诺斯·爱利斯之前送了她一张我的唱片。她给我写了一封很动人的信，告诉我她已在一个广播节目里听到我的音乐了，她为我而自豪。”

那么，你有什么学生令你感到自豪吗？有没有音乐家认为自己是你的学生并追随你的风格？

“我的主张是：让每个人都为他们自己而努力吧。如果他们象我一样作曲，对于他们没什么好处。如果他们能够追随探戈的这种风格，效仿我这种同音乐打交道的生活方式，那只能算说得过去。但我的主要风格是通过学习形成的。如果我未曾学习的话，我就不会成为今天的我，不会有现在的成就。因为人人都认为创作‘现代探戈’无异于制造噪音、制造怪异的想法，但事实不是这样的，不是！你必须走得深一点儿才能明白我所做的是非常微妙的。即使我用巴赫的风格写一首赋格曲，它也肯定会带有‘探戈的味道’。”

你音乐中的这两种元素造成了一个奇怪的现象：人们既能在电台的流行音乐节目中，也能在音乐厅里听到你的音乐……

“嗯，格什温也是如此嘛(George Gershwin，美国著名的流行音乐和古典音乐作曲家，著名的《蓝色狂想曲》就是他的作品之一)！维拉-罗伯斯现今是如此流行……现在即使听巴托克作品也不是件奇怪的事了。”

是的，不过你在流行音乐广播节目里是听不到巴托克的。

“但是你瞧瞧巴托克音乐的现状吧。当一部美国惊险电影中出现恐怖或暴力镜头时，他们就把《弦乐，钢琴和钢片琴的音乐》(Music for Strings, Piano, and Celesta，巴托克作品)，或斯特拉文斯基的《庆典》(The Rite)，或是马勒的什么作品插进去。这些音乐已不能称其为‘当代’了，因为当我们说到巴托克的时候，那已经是20年代的事情了……”

那你对于那个时代之后的音乐感觉如何？

”我不认为一个象我这样的当代音乐家能够感受巴托克，拉威尔，斯特拉文斯基甚或彭德雷茨基(Krzysztof Penderecki，波兰指挥家、作曲家)或卢托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski，波兰作曲家、指挥家、钢琴家)。但是对于象西纳基斯(Iannis Xenakis，具象音乐的先锋)这样的作曲家，我就没什么感觉。当然我尊敬他，就像我尊敬布朗、伯辽兹一样……有一天排练时我说：‘如果使用那个和弦，我们听起来就会像当代音乐’，当时和我一起工作的乌拉圭钢琴家、作曲家杰拉尔多·甘地尼(Gerardo Gandini)抗议说：‘嗨！你对当代音乐有什么意见吗？’‘没有没有，’我回答说，‘我只是觉得有点儿奇怪。’而当代音乐就是是奇怪的东西，就像某人试图发现艾滋病或者癌症疫苗一样，似有似无，似是而非。”

你的意思是说当代音乐正处于试验性阶段？

“是的，但是疫苗还没完全准备就绪，还不能出售。对于我来说，当代音乐是存在的，但还没成熟到市场运作阶段。”

既然你提到市场，我就顺便提一句。很多当代作曲家把音乐分成两类：商业性和非商业性的。你不担心他们常把你的音乐归入第一类吗？

“不，一点儿也不担心。如果他们说我的音乐无足轻重、微不足道，我反倒会感到不愉快。我的音乐是源于探戈的大众化室内乐……嗯，可以从多个角度来定义它。如果我是一个当代音乐作曲家，我无法用它来创造我要创造的音乐。我可以尝试多重节奏，尝试双调和三调和弦，但是我只能到此为止，因为我必须在根基上保留某种节奏，保留某种节奏感。然后，我才能用音乐来修饰‘上层建筑’。”

那么所谓的“破格创新”是在和弦里？

“在和弦中，在节奏里，在对拍(counter-tempi)里，在两三种乐器所能产生的优美对位中……你并不需要总是使用调性，你也可以尝试无调音乐。这就是我为什么能够和甘地尼共事的原因。”

你在探戈中引入的这些“奇怪”的元素，是否导致了你的音乐在阿根廷所遇到的问题？

是的，但是总统在更替，主教在轮换，足球运动员，乃至任何事物，都在变化，但是探戈没变：古老，单调，一成不变，周而复始。

你对探戈所作的改变是为了使它更欧洲化么？

“不，我不这么认为。事实上，由于我的音乐极具‘布宜诺斯·爱利斯风格’(porteno)，我能够以布宜诺斯·爱利斯为基点，在世界各地工作。因为公众会发现一种不同的文化，一种新的文化。”

你不觉得那些针对巴西作曲家维拉·罗伯斯的批评也可以加到你的头上吗？我的意思是，他使他的音乐更加欧洲化，从而获取欧洲公众的喜爱。

“不，那是愚蠢的。我认为维拉·罗伯斯是百分百的巴西人。他的室内乐很优秀，而且完全是巴西风格。因为如果巴西有什么的话，那就是流行音乐。我们阿根庭并没有类似的东西。他们(巴西人)创作的音乐更出于直觉或本能，而我们则可能更加‘冷静’。”

更加理性……

“是的……如果你去巴西，一个9岁的男孩拿起吉他，他决不会弹出一个完美的大调和弦。不，一个巴西男孩会用一种特别的节奏感弹出九和弦，十一和弦……我们就没有这些。一个阿根廷人用G小调和弦，D大调七和弦弹上一段赞巴(zamba)和恰卡雷拉(chacarera)舞曲(都是典型的民歌)就江郎才尽了。那就是他的全部本事。”

那么，你的探戈里有多少欧洲成分和多少布宜诺斯·爱利斯成分呢？换句话说，有多少斯特拉文斯基或巴托克成分，又有多少嘉代尔成分呢？

“一位来自纽约时代周刊的评论家曾提到一个绝对的事实：皮亚佐拉创作的外在的、上层的内容全都是音乐，但在深处你可感觉到探戈的流动。”